[시공의 초월]

희극이 하나의 놀이라는 사실을 인정한다면, 중국희곡의 무대에서 중시하는 것은 바로 진실과 허구로 구성된 광대놀음으로 그것은 희극의 허구성을 선명하게 표방하고 있다. 그리고 이것은 서양희극에서 운용하고 있는 환각적인 무대예술 처리 원칙과 다를 뿐만 아니라 완전히 상반되는 것이다.

서양에서는 사람들이 극장에 들어가면 막이 오르는 순간부터 가능한 모든 무대 수단을 동원하여 실제 상황과 같은 환각을 불러일으키도록 장치해 두기 때문에, 관중들은 자신이 희극을 보고 있다는 사실을 까맣게 잊어 버린 채 극중 인물과 융화되어 무대 위의 새로운 환경과 분위기 속으로 젖어든다. 따라서 서양의 희극가는 무대를 상대적으로 고정된 공간으로 간주하며, 회화성과 조형성을 갖춘 무대 세트는 희극에서 필요로 하는 특정한 장면을 창조해낸다. 극중 인물 사이의 모든 갈등은 전부 이 특정 장면 속에서 전개된다. 동일한 장면 속에서 이야기가 진행되는 시간은 관중들이 느끼는 실제 공연 시간과 대체로 일치한다. 이것이 바로 서양희극 무대의 시공관(時空觀)이다. 그것의 이론적 근거는 아리스토텔레스(Aristoteles: BC384~BC322)의 모방설이며, 예술은 현실생활을 진실하게 반영해야 한다는 것이 그 핵심이다.

중국에서는 희극가가 무대 기교에 의지하여 현실생활의 환각을 창조하지 않는다. 사용하는 무대공간이 생활의 척도에 부합하는지 여부를 따지지 않고, 이야기가 전개되는 시간과 공연 시간의 일치를 추구하지도 않는다. 중국희곡의 무대는 기본적으로 세트 장치를 사용하지 않으며, 무대 환경은 극중 인물의 활동에 따라 결정된다. 즉 인물의 활동이 있어야 일정한 환경이 조성되고, 인물의 활동이 없으면 무대는 단지 하나의 추상적인 공간에 불과할 뿐이다. 중국희곡의 무대에서는 시간도 상대적으로 고정된 형태가 아니라 지극히 초월적이고 유동적이다. 따라서 그것은 탄력성이 아주 많아 얼마든지 길고 짧음을 조절할 수 있는데 그 길이는 완전히 내용에 따라 결정된다고 할 수 있다. 중국희곡의 이러한 시공의 초월성과 유동성은 어떻게 만들어진 것일까? 간단히 말하면 그것은 바로 무대에서 필요로 하는 모든 요소들을 창출해 낼 수 있는 공연예술의 특징을 십분 활용한 결과이다.  극본에 제시된 공간과 시간은 배우의 연기에 의한 특정 사건의 전개에 따라 생성되어 관중의 동의를 얻는다.

중국희곡의 시공 초월은 허구적인 표현 방식 외에 연속적으로 등장하고 퇴장하는 구성 형식과도 관계가 있다. 배우는 등장문으로 들어와서 퇴장문으로 나가는데, 이러한 등장과 퇴장도 절대 가볍게 넘길 수 없는 일이다. 그것은 배경으로써 막을 구분하는 서양희극의 무대 체제와 다르다는 것을 의미한다. 배우의 등장과 퇴장은 희극의 분위기를 전환시키고 사건의 전개를 촉진시키는 역할을 한다. 예를 들면 경극(京劇) ≪양문여장(楊門女將)≫에서 평상복 차림의 목계영(穆桂英)이 시녀의 시중을 받으며 함께 등장한다. 그녀가 이렇게 등장한 무대는 바로 천파부(天波府) 안인데, 그녀는 대청으로 가서 늙은 조모 여태군(余太君)을 뵙고 퇴장문을 따라서 자신의 거처로 돌아간다. 계속해서 징과 북이 요란하게 울리는 가운데 갑옷 차림의 등에 두 개의 깃발을 좌우로 비스듬히 꽂고 창을 든 목계영이 여러 여장수들을 거느리고 등장문을 따라서 당당하게 들어온다. 이때 그녀는 이미 연병장에서 병사들을 훈련시킨 후에 다시 퇴장문을 따라서 병영으로 돌아간다. 중국희곡의 이러한 등장과 퇴장 형식은 배우의 창, 념, 주, 타 등의 기예와 음악 반주와 어우러져 무대의 시공과 분위기의 변화를 효과적으로 표현함으로써 무대에 한폭의 유동적인 화면을 펼쳐낸다.

극중 인물들의 활동을 통해서도 하나의 환경을 신속하고 가뿐하게 다른 환경으로 반전시킬 수 있다. 예를 들어 극중 인물이 단지 말채찍을 흔들면서 "사람은 천리길을 가고, 말은 첩첩산중을 지나간다.(人行千里路, 馬過萬重山)"라는 말만 해도, 중국 관중들은 즉시 그가 천리길에 올라 어떤 지역에서 다른 지역으로 이동해 갔다고 이해한다.

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